基于內容分析法的電影混剪視頻剪輯模式研究——以視頻網站為例

田亦洲 于孟利

南開大學新聞與傳播學院

摘要

在新媒體與互聯(lián)網技術迅速發(fā)展的背景下，作為一種建基于二度創(chuàng)作、活躍在互聯(lián)網平臺、溝通新舊媒介系統(tǒng)、具有情感動員功能的視頻樣式，電影混剪視頻既透露著參與文化的典型特征，也形成了自身獨特的美學風格。從定量與定性相結合的實證研究路徑出發(fā)，對電影混剪視頻的剪輯模式予以分析，不僅為傳統(tǒng)電影學研究提供了一種新的思路，同時也構成了一種對數(shù)字人文理念的響應和實踐。首先，采用爬蟲技術對視頻網站上的電影混剪視頻進行抓取，依據(jù)播放量、彈幕量等信息，確定200個研究樣本及其分析單元。其次，運用內容分析法對視頻樣本展開編碼工作，將畫面、人聲、音響與音樂作為剪輯的四種基本元素，隨之形成各基本元素間的十種組合關系，進而歸納各組合關系下的匹配方式。最后，結合已有研究與原始視頻文本對編碼結果進行分析，全面考察各匹配方式的具體特征，以及由此形成的剪輯模式與視頻類型之間的深層關系。

一、引言

在新媒體與互聯(lián)網技術迅速發(fā)展的背景下，新舊媒介系統(tǒng)在內容生產、傳播交流、用戶互動、文化共享等方面呈現(xiàn)出了日趨融合的態(tài)勢。在這里，粉絲、用戶的身份由消費者轉變?yōu)橹谱髡撸苿又鳸GC用戶生成內容的繁盛，并逐漸構建起了一種以表達觀點、實現(xiàn)溝通、獲取認同為目的的參與文化( )。而混剪視頻因其突出的大眾性、融合性與互動性特質，無疑成為這一文化形態(tài)的一個典型例證。

混剪視頻，可簡稱作“混剪”，英文名稱為“”或“ mash-up”，是一種根據(jù)無顯著關聯(lián)的方式將預先存在的視頻資料加以組合、統(tǒng)一而成的視頻類型，包括電影預告片( )、同人視頻(vids)、戲仿惡搞( Poop)、超級剪輯()等具體樣式。[1]近年來，隨著PC剪輯軟件的普及以及視頻網站、APP的興起，混剪視頻的制作效率實現(xiàn)了顯著提升，傳播渠道得到了全面拓展。電影混剪視頻作為混剪的一個子類型，主要以電影作品的視頻與流行歌曲的音頻作為素材基礎，經由粉絲、用戶的二度創(chuàng)作重新剪輯制作而成。此類視頻不同程度地融合了預告片藝術的制作模式、戲仿拼貼的后現(xiàn)代風格、粉絲同人的亞文化訴求以及網絡化生存的互動屬性，不僅指向了一種以集體意義建構( -)為表征的跨媒介敘事，而且在拓展、重組電影文本故事世界( )的同時，溝通且變革著傳統(tǒng)電影媒介的創(chuàng)作技巧、傳播方式與接受習慣，并形成了自身獨特的美學風格與文化意涵。

目前，國內外相關文獻或從亨利·詹金斯( )的參與文化視角出發(fā)，對圍繞混剪視頻而產生的粉絲心理[2]、融合文化[3]、文本盜獵[4]、知識勞工[5]等現(xiàn)象進行文化研究；或以美學研究的方式闡釋混剪視頻的跨媒介美學屬性[6]、標志性創(chuàng)作模式[7]，分析電影預告片、網絡短視頻等同類視頻樣式的配音[8]、轉場[9]、卡點[10]、節(jié)奏[11]、字幕[12]等剪輯技巧；又或借助互聯(lián)網、大數(shù)據(jù)的研究方法，對電影[13]、電視劇[14]及其衍生視頻形態(tài)(如預告片[15]等)予以數(shù)據(jù)化分析。上述研究在對視角與方法予以拓展、創(chuàng)新的同時，奠定了電影混剪視頻研究得以展開的學理基礎。然而，卻鮮有對這一視頻類型剪輯模式的直接聚焦，也缺乏對不同學科研究方法的融合運用。基于此，本文嘗試從實證研究的路徑出發(fā)，采用內容分析法，對網站的電影混剪視頻的剪輯模式進行研究。這不僅將通過對短視頻的觀照為傳統(tǒng)電影學研究提供一種新的視角，同時也構成了一種對數(shù)字人文理念的響應與實踐。

二、研究方法

（一）內容分析法

電影混剪視頻既是一種基于互聯(lián)網平臺的文本信息，也是一種衍生于傳統(tǒng)電影作品的藝術形態(tài)，單純采用定量或定性的方法均不足以對其剪輯作出全面合理的闡釋。因此，本研究選擇定量與定性相結合的內容分析法，依據(jù)視頻數(shù)據(jù)、彈幕量獲得電影混剪視頻的分析單元，并在開放性編碼的基礎上對編碼結果予以分析，以保證所得剪輯模式與特征的科學性。

（二）數(shù)據(jù)獲取與預處理

本研究采用爬蟲技術，在網站抓取以“影視剪輯”為類別標簽、時長在90s—300s之間(一首歌曲的時長)的混剪視頻1466部，在剔除鏈接失效和無彈幕的視頻后，選取播放量最高的200條作為研究樣本，并形成相關信息列表。

在正式進入內容分析之前，還需確定具體的分析單元。平臺上伴隨電影混剪視頻播放而出現(xiàn)的同步性彈幕，可作為反觀視頻本身藝術風格的一個有效參照。具有較強觀感體驗的內容或形式往往會激發(fā)用戶以彈幕的方式參與討論，而高彈幕量多對應著視頻的高光()段落。于是，本研究以10s為單位對200條視頻進行等距切割，形成以10s為間隔的彈幕量列表，在排除前后10s的“打卡”時段后，由彈幕量反推出每條視頻高光段落所在的時段，以此作為分析單元用于內容分析。具體數(shù)據(jù)獲取與預處理過程可參見圖1。

圖 1. 數(shù)據(jù)獲取與預處理

（三）編碼方案

本研究結合演繹與歸納兩種編碼方法，依據(jù)相關電影理論，確立電影混剪視頻各基本元素之間的組合關系作為一級指標，進而對獲取的數(shù)據(jù)進行開放式編碼，歸納出各組合關系下的諸種匹配方式作為二級指標。

首先，本研究根據(jù)已有電影學研究的理論成果，經演繹推理形成初步的編碼類別列表。綜合有關電影視聽元素的分類方式與分析框架，可將電影混剪視頻的基本元素確定為視覺層面的畫面與聽覺層面的人聲、音響與音樂。若要考察電影混剪視頻的剪輯，便需對上述各元素之間的組合方式分類展開探討。謝爾蓋·愛森斯坦( )在構建垂直蒙太奇( )時認為，有聲電影的聲畫關系存在著水平結構( )與垂直結構()兩個維度[16]上的組合關系(見圖2)。本研究在借鑒垂直蒙太奇理論框架的基礎上，對其加以擴展，總結出關于電影混剪視頻剪輯在水平與垂直兩個維度上各元素之間的組合關系(見圖3)。其中，水平維度包含畫面+畫面、人聲+人聲、音響+音響、音樂+音樂四種組合關系；垂直維度包含畫面+人聲、畫面+音響、畫面+音樂、音響+音樂、人聲+音樂、人聲+音響六種組合關系。這也構成了后續(xù)內容分析的一級指標。

圖 2. 愛森斯坦的垂直蒙太奇圖解[17]

圖 3. 電影混剪視頻的水平與垂直關系

其次，本研究借助歸納法，對200條電影混剪視頻中的高光段落(10s)逐一進行內容分析，經由開放式編碼，得出各組合關系下的具體匹配方式作為二級指標。在編碼過程中，編碼人員會對出現(xiàn)歧義的概念進行調整，對存在同義的指標予以合并，并兼顧彈幕的延遲現(xiàn)象，對是否需將分析的時段前移5秒作出判斷。

三、研究結果與分析

（一）編碼信度與效度

為了保證內容分析結果的科學性，需要對編碼的信效度進行檢驗。在信度方面，本研究選取’s 系數(shù)作為檢驗編碼結果的信度指標，采用軟件對兩位編碼人員的編碼結果進行一致性分析。本研究編碼結果的’s 系數(shù)均高于0.8(如表1所示)，說明編碼結果具有較好的信度。在效度方面，樣本獲取通過對視頻平臺、標簽、時長等指標加以限定，保證了較好的外部效度;編碼方案依據(jù)電影基本元素的分析框架形成了完整的視聽組合關系，保證了對匹配方式歸納的全面性;編碼工作啟用兩位編碼人員，在經過培訓后，統(tǒng)一相同的編碼規(guī)則，獨立完成編碼任務，保證編碼結果的有效性。

表 1. 內容分析結果(總數(shù)量 =200)

(二)內容分析結果

表1為本研究的編碼結果。若某元素(如音樂)在分析單元中不存在，那么其匹配方式標記為“無”。在水平維度上：(1)畫面+畫面的匹配方式包括相似匹配(53.5%)、同時空動作順接(29.0%)、單一鏡頭(6.5%)、異時空動作順接(6.0%)、硬性跳切(5.0%)；(2)人聲+人聲的匹配方式包括同時空對話邏輯連接(19.5%)、單句臺詞顯現(xiàn)(9.5%)、相似臺詞累積(9.0%)、聲連續(xù)不斷(3.5%)、異時空對話邏輯連接(2.5%)；(3)音響+音響的匹配方式包括多音迭出(15.5%)、單音乍現(xiàn)(7.0%)；(4)音樂+音樂的匹配方式包括音樂持續(xù)(76.0%)、音樂高低 (13. 0%)、音樂起落 (6.5%)、音樂轉換(2.5%)。在垂直維度上：(1)畫面+人聲的匹配方式包括聲畫同步(36.5%)、聲畫分離(5.5%)、聲畫重組(2.0%)；(2)畫面 +音響的匹配方式包括聲畫同步(20.0%)、聲畫對位(2.5%)；(3)畫面+音樂的匹配方式包括情感連接(69.0%)、影像踩點(19.0%)、保留原音樂(7.5%)、內容對應(2.5%)；(4)音響+音樂的匹配方式包括有節(jié)奏關聯(lián)(13.0%)、無節(jié)奏關聯(lián)(9.5%)；(5)人聲+音樂的情況雖存在，但其匹配方式無法作進一步細分。

四、結果分析與討論

基于以上編碼結果，本文將針對水平維度和垂直維度上各組合關系的所有匹配方式進行進一步分析與闡釋。

(一)水平維度

1. 畫面+畫面

畫面+畫面組合下的匹配方式主要包括動作順接、相似匹配與跳切剪輯三種。其中，作為一種加強時空連續(xù)性的剪輯手法，動作順接既有截取一個相對完整的片段，保留同一素材中動作、視線等的同時空動作順接，也有組接多源素材的多個鏡頭，創(chuàng)造不同素材間動作、視線等的異時空動作順接。如果說前者遵循了原本時空的連續(xù)性原則，后者則制造出異質時空的連續(xù)性幻覺。異時空動作順接具有一種聯(lián)通不同電影宇宙( )的功能，不僅能夠借助運動方向的一致性完成冬兵轉彎、小丑女滑行、毒液變身、蜘蛛俠飛躍、美國隊長翻跟頭等鏡頭的無縫銜接，[18]而且能夠運用視線方向的匹配性實現(xiàn)陳佩斯與林黛玉相遇[19]、趙本山與小丑對話等畫面的聯(lián)動效果。[20]而相似匹配則利用不同畫面之間內容的相似性，將鏡頭累積組接在一起，有助于集中強化同類形象的視覺印象。此外，在分析單元中還存在著畫面之間無邏輯關聯(lián)的跳切剪輯，以及單一鏡頭持續(xù)10s的無剪輯情況。

2. 人聲+人聲

在幾乎所有的電影聲音中，“作為詞語表達媒介的人聲”總是占據(jù)著中心地位。[21]具體到電影混剪視頻亦是如此。與畫面+畫面的動作順接相對應，針對人聲+人聲的剪輯也存在同時空對話邏輯連接與異時空對話邏輯連接兩種方式。前者完全基于原有人物關系，保留同一素材中的對白；后者為了創(chuàng)造新的混搭邏輯，拼貼不同素材間的問答。同樣，人聲組合中的相似臺詞累積與畫面組合中的相似匹配之間也有著較強的關聯(lián)性。這一剪輯方式往往將多句意指相似的臺詞累積在一起，服務于愛情、勵志等特定主題的表達。[22]部分創(chuàng)作者還會在混剪視頻的某一時刻適時地插入一句經典電影臺詞，形成單句臺詞顯現(xiàn)的效果。這一剪輯方式在發(fā)揮分割敘事段落的功能的同時，往往能夠瞬間引發(fā)觀者的情感共鳴。比如在開端借助電影《功夫》中的臺詞“一支穿云箭，千軍萬馬來相見”來開啟整段敘事，[23]又如在中段輔以電影《黑豹》中的臺詞“瓦坎達萬歲( )”將敘事引向高潮。[24]此外，在人聲組合中還存在一種人聲連續(xù)不斷覆蓋 10s區(qū)間的情況，創(chuàng)作者多針對視頻的部分或整體采用異源音頻素材，構成一種畫外音解說的效果。比如，在關于王寶強的混剪視頻中，以該人物的一段完整采訪音頻來配合其在不同電影中的畫面。[25]

3. 音響+音響

在電影中，區(qū)別于人聲因語言屬性而引起觀眾對字詞意義的關注，自然音響則更多發(fā)揮著物質屬性，營造出一種“現(xiàn)實感”。[26]然而，電影混剪視頻中的音響卻并非如此。這一基本元素在被剪切成一個個短暫的“聲音鏡頭”( )的過程中，已然剝離了自身原本的實際內容，而被賦予一種敘事層面或音樂層面的符號意義。有的視頻通過插入一個有聲源的視覺化音響(如表現(xiàn)畫面上炸彈爆炸的聲音[27])或無聲源的擬聲化音效(如表示消音的“嗶”[28])，呈現(xiàn)出單音乍現(xiàn)的效果，多作為聽覺標點( )在敘事上起到停頓、間隔等強調的作用；還有的視頻將來自不同素材的多個音響(如叫喊聲、擊打聲、槍械聲等)排列在一起，創(chuàng)造出多音迭出的形式，使之成為一組具有規(guī)律性的節(jié)奏鼓點。

4. 音樂+音樂

音樂可謂電影混剪視頻的標配，絕大多數(shù)創(chuàng)作者會采用同一音樂作品鋪滿整段視頻的配樂方式。值得注意的是，這里的音樂持續(xù)并不代表旋律線沒有任何變化，其中就存在節(jié)奏加快或轉入副歌的音樂高低現(xiàn)象。音樂起落和音樂轉換則是直接通過音頻剪切來制造引人注意的變化。前者表現(xiàn)為音樂的突然中斷或開啟，多與單句臺詞顯現(xiàn)在時間上建立起前后交接的關系，起到類似音樂樂譜中休止符(Rest)的作用；后者則以類似“切歌”的方式直接完成不同音樂間的轉換。

(二)垂直維度

1. 畫面+人聲

除了無臺詞的情況外，畫面+人聲的組合可細分為聲畫同步、聲畫分離與聲畫重組三種主要形態(tài)。聲畫同步是直接截取同一素材中同一片段的影像及其對應對白，以保留經典臺詞場面的原初性；聲畫分離是通過添加平行畫外音的方式，為碎片化的混剪畫面賦予一種主題性。上述兩種均為電影中常見的聲畫關系，而聲畫重組則是電影混剪視頻自身后現(xiàn)代風格的一個獨特表征。這一匹配方式多會為原影像素材中的人物重新配音，在解構經典場面的同時，通過口型巧合、形象錯位營造出一種喜劇效果。比如，在趙本山勸導小丑的混剪視頻中，創(chuàng)作者便為小丑重新配上了“那都是假象”“我就不想活了”等一類中文臺詞。[29]

2. 畫面+音響

在有音響元素出現(xiàn)的視頻中，畫面+音響的組合主要呈現(xiàn)為聲畫同步與聲畫對位。這兩種匹配方式均產生了一種聲音之于畫面的“增值”[30]()效果。在聲畫同步的情況下，混剪視頻往往截取同一作品的影像及其對應音響，借助“同步整合”()原理在視覺與聽覺之間建立起一種即時性的綁定關系，使得那些復雜凌厲且稍縱即逝的動作畫面因擊打聲的定位作用而不至于被觀眾的眼睛錯過，并產生強烈的視聽記憶。在聲畫對位的情況下，混剪視頻主要是為選擇的素材片段添加新的音響，多作為整體敘事的標點符號而存在。比如，有的混剪視頻在音樂前奏部分，為一個時長僅為幾幀的漫威鋼鐵俠的鏡頭，附上一聲“Yeah”的配音，以開啟隨后的唱詞段落。[31]這一匹配方式更接近于米歇爾·希翁()提出的自由對位()，[32]而非傳統(tǒng)意義上聲畫對位的“不協(xié)和和聲”()。

3. 畫面+音樂

在視覺層面上，電影混剪視頻對于異源影像素材的碎片化重組，無疑破壞了原作的時空連貫性；但借助作為非敘境的(non-)背景音樂“獨立于真實的時間和空間觀念之外”的屬性，電影混剪視頻得以將新的影像流“投入一種具有均質化()的容器或流體之中”，實現(xiàn)新的統(tǒng)一。[33]而這同樣也是一個匹配的過程。

第一種匹配方式是影像踩點，呈現(xiàn)為畫面節(jié)奏與音樂節(jié)奏的精準合拍。這一技巧的關鍵在于將畫面中被攝主體的動勢最大處與音樂的重音或節(jié)拍點對應在一起。這一配對操作看似“機械呆板”，卻形成了視聽感知與心理節(jié)奏的雙重同步。并且，在混剪視頻的鏡頭越來越短、剪輯越來越快的創(chuàng)作趨勢下，踩點也日益成為創(chuàng)作者在剪輯技術上的一種自我證明。第二種匹配方式是內容對應，借助于畫面內容對音樂歌詞的形象圖解。例如，把歌曲《好日子》中的唱詞“陽光的油彩涂紅了今天的日子喲，生活的花朵是我們的笑容”分別與電影《小丑》中小丑化妝和送花的鏡頭予以并置[34]；又如，為歌曲《野狼 》中的歌詞“來左邊跟我一起畫個龍，在你右邊畫一道彩虹”分別配上成龍和鐘楚紅的電影畫面。[35]這種因“詞句和圖像的偶然性重合”而產生的趣味性，也被詹金斯稱作“盜獵的詩意”。[36]第三種匹配方式是情感連接，體現(xiàn)在音樂情緒對畫面主題的情感烘托。如果前兩種匹配方式正如讓·米特里(Jean )所說是“把音樂作品作為靈感之源”[37]的話，那么情感連接則更多是為混剪主題找到與之匹配的音樂，在視覺與聽覺之間達成一種內在形象的同步性，從而引起視聽感官的情感共鳴。此外，也有視頻直接保留了原素材中的背景音樂，而這一情況在聲畫關系上同屬情感連接的范疇。

4. 人聲+音樂與音響+音樂

盡管在電影中，“從簡單的聲學觀點看，音樂疊加在人聲或音響上，會破壞前者的情感意義和后者的真實力量”，[38]但這兩種情況在電影混剪視頻中卻是普遍存在且有著特殊意義的。先看人聲+音樂，除了超過半數(shù)的“無”的情況外，在涉及這一匹配方式的視頻分析單元中，臺詞與音樂之間都存在著或強或弱的情感關聯(lián)。再看音響+音樂，除了大多數(shù)不存在音響的情況外，兩個基本元素的組合關系可被分為有節(jié)奏關聯(lián)與無節(jié)奏關聯(lián)兩種。前者訴諸于一種主動尋求踩點效果的藝術化手法，創(chuàng)作者對不同來源的音頻予以分切，并逐一將其與背景音樂的節(jié)拍點相匹配，創(chuàng)造出聽覺元素之間的同步點，或為音樂增添鼓點，或與音樂構成和聲；而后者只是混剪視頻中個別音響與音樂的偶然相遇。

5. 人聲+音響

在電影中，為保證人聲信息傳達的清晰準確，往往不會使之與音響同時出現(xiàn)。同理，盡管在理論上存在人聲+音響的組合，但在實際分析的電影混剪視頻中并不存在這種情況。

(三)視頻類型與剪輯模式

綜合水平維度與垂直維度下10種元素組合關系的所有匹配方式，本研究對200個分析單元進行統(tǒng)計匯總，共得出77種剪輯模式。在此基礎上，抽取出現(xiàn)頻次大于3的12種剪輯模式，共計118個分析單元，進一步分析其應用場景。首先，對采用此12種剪輯模式的混剪視頻的標簽信息進行詞頻統(tǒng)計，經分析歸納出人物類、情感類和動作類3種視頻類型;其次，在合并相近剪輯模式后，得到視頻類型與剪輯模式的對應關系(如表2所示)，并對其予以進一步探討。

表 2. 視頻類型與剪輯模式的關系

1.人物類

人物類電影混剪視頻多為電影明星(比如成龍、劉亦菲等，又如日韓女明星、歐美男明星等)、人物(比如漫威小丑、三國呂布等代表個體，又如古裝美女、西裝暴徒等一類角色)的單人物專題或多人物合輯。綜合此類視頻對應的四種剪輯模式可知，基于粉絲的欲望心理，為了突出明星或人物的高顏值、強魅力，創(chuàng)作者往往在畫面層面采用相似匹配的方式，將來自不同素材的肖像式鏡頭高頻、累積地組接在一起，使某一特定形象得以被反復強化。盡管分析單元存在單一鏡頭的情況，但將時段擴至視頻整體來看，其剪輯手法依舊是相似匹配。同時，該類視頻不會加入人聲和音響元素，以免分散接受者聚焦于畫面本身的視覺注意力。其中，音樂多為整首歌曲貫穿視頻始終，雖有踩點的情況存在，但其功能還是以襯托人物形象、引發(fā)情感共鳴為主(見前頁表2)。

2. 情感類

情感類電影混剪視頻主要圍繞同一類情感主題，如愛情(如甜蜜場景、分手橋段等)、勵志(如高考奮戰(zhàn)、現(xiàn)實打拼等)、愛國(如歷史事件、重大災害等)等，形成“名場面”的集合，以突出或高甜、或虐心、或熱血、或催淚、或振奮的情感指向。由于特殊情緒表達的需要，人聲成為此類視頻剪輯模式的關鍵元素。為了相對完整地展示經典臺詞段落，創(chuàng)作者多依賴原素材已有的“內部剪輯”，這就使得畫面、人聲在水平維度上的組接多呈現(xiàn)為同時空動作順接與同時空對話邏輯連接，畫面與人聲的組合自然訴諸于聲畫同步的匹配方式。而無論是為混剪視頻重新添加的音樂，還是原素材中已有的音樂，均與相關場景、臺詞之間建立起情感連接的關系。

3. 動作類

動作類電影混剪視頻通常以功夫片、槍戰(zhàn)片、超英雄片等電影中短暫、快速的動作鏡頭為素材，通過畫面、音響與音樂的踩點，制造出高能、高燃的視聽沖擊力。其標志性匹配方式是多音迭出與影像踩點。基于混剪視頻的共時縱向關系，創(chuàng)作者多致力于實現(xiàn)畫面與音響的同步整合，以及此兩者與音樂的節(jié)奏匹配。在這一過程中，音響發(fā)揮著為畫面標記打點的作用，而音樂則為其提供了得以匹配的節(jié)奏型( )。

結語

本文聚焦于電影混剪視頻這一新媒體與互聯(lián)網背景下興起的文化藝術形態(tài)，采用內容分析法重點考察了其突出的剪輯美學特征。本文通過對電影混剪視頻水平與垂直兩個維度各元素組合的分析，全面歸納出了這一視頻形態(tài)的具體匹配方式，及其多種搭配下而形成的不同剪輯模式。此外，還將剪輯與視頻主題相關聯(lián)，探析了特定類型視頻中具有規(guī)律性的創(chuàng)作手法。研究結果對于混剪視頻美學形式的構建及其與用戶反應、彈幕信息之間關系的研究，具有重要的基礎性意義與參考性價值。